活动介绍
“新生·新声”青年影人对谈系列活动由北京国际电影节·第29届大学生电影节组委会主办。该活动邀请中国具有代表性的青年电影人与中青年学者展开对谈，深度交流个人创作经验、业界发展新动态，展现青年人的新锐创作态度，凸显大学生电影节“青春激情、学术品位、文化意识”的独有特色。
时间：2022年7月28日下午
采访方式：线上采访
受访者：藤井树
制片人、影评人，《七月与安生》总策划、《荞麦疯长》制片人、《柳浪闻莺》制片人
采访者：田卉群
北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师，主要研究领域为影视创作与文化批评
整理者：钱佳仪（北京师范大学艺术与传媒学院2021级硕士研究生）
#1
转型背后：
影人身份的多元探索
田卉群（以下简称田）：虽然是老朋友了，还是要感谢大学生电影节为我们创造了一个可以很正式地坐在一起、认真聊一聊的机会。12年前我认识你的时候，你还是电影记者和知名影评人，现在你已经成为很有个人风格的制片人，又创立了自己的公司。可以谈一谈这12年间，你从记者、影评人向制片人转型的经历吗？
藤井树（以下简称藤）：就像田老师说的，我之前做了十年媒体人，包括记者、编辑、主编等各个岗位，跑的线一直是电影、娱乐、影视，在这个过程中始终不灭的就是对于电影的热爱。也因为媒体人的身份，得以跟业界保持比较密切的接触，认识了大量的导演、监制、演员、编剧以及创作者。从2001年入行一直到2011年，这十年是我做媒体的十年，也恰恰是纸媒最黄金的时期，我觉得我是赶上了好时候。当时互联网初兴，培养了我们这批第一代网络影评人，比如顾小白、李霄峰、魏君子，包括陆川，这十年里大家纷纷以各种方式进入媒体，我也一样。到了2011年，我能够深切地感受到传统媒体的变革和媒体环境的变化。那时候还没有微信，微博已经兴起，虽然不像现在的自媒体的业态，但是传统媒体的广告还有人才的流失已经有一些征兆了。
2011年的时候，唐人公司的老板蔡艺侬女士找到我，问我愿不愿意来负责公司的宣传、项目策划工作，当时我正好处于职业的瓶颈期，就通过这个工作机会，从媒体人转向了制作人的身份，从熟悉的传媒领域转到了影视制作领域。唐人主要以古装偶像剧为主，2011年《步步惊心》大火，我在那样一个契机之下进了唐人，很感谢蔡艺侬女士给了我职业生涯的一个转折点。
当时第一次以制作人的身份参与项目，从跟编剧团队磨剧本，到找演员，再到拍摄，接着发行，排播前后都要有宣传。这个过程是我作为媒体人和影评人都不曾接触过的，之前更多是第三方观察者的身份。进入到唐人这一年多，我是从陌生到速成，收获非常大。2013年初，唐人因为战略变化，公司总部搬到北京，我当时怀孕了，面临着要不要跟着公司去北京工作和生活的选择，最终决定还是留在上海，所以2013年我就离开了。
我不是一个闲得住的人，当时就在想我还是很想做电影，那么做什么项目呢？待产期间我就在家里重温原来看过的小说，就看到了《七月与安生》。安妮宝贝风靡的时候，我刚刚从中文系毕业，她火的时候也是我在做影评人、做媒体的时候，她伴随着我的成长。到2013年再看这本小说，觉得它可以拍成电影。当时就托朋友联系了安妮宝贝，很巧的是她还记得我，因为2000年初的时候，她是“榕树下”（华语网络文学网站）的编辑，我是投稿的作者，她对我有一定的印象和熟悉度，就是这样的缘分。我问她《七月与安生》小说的版权还在不在，她说还在，然后以现在看来是不可思议的价格和速度，几乎是当场就答应了。之后我就安心坐月子去了，她去山里隐居写作，约定两个月后正式签合同，现在想想这个过程也很奇妙。
签约很顺利，从2013年10月份开始，我大概花了一年时间做《七月与安生》剧本开发。小说虽然提供了人物关系，但离电影剧本还很远，也找了编剧做了好几稿，过程挺波折，找投资也不是很顺利，反馈主要是过于文艺、过于女性化、过于狗血等，从票房上不太被看好。我一直不信邪，坚信它是有受众的，而且很明确；我不认为文艺和女性化是它的劣势，这恰恰是项目最大的特色。它就是女性、文艺、时髦，偏向一二线城市观众的这种审美，可能很难下沉到四五线，这是我对这个项目的判断。当时想找陈可辛来做导演或监制，嘉映的老板覃宏给牵的线，陈可辛导演立刻就回消息说很有兴趣。项目推进的这一年多一直不太顺利，得到回复的时候瞬间就豁然开朗了。2015年陈可辛的团队接手重新做剧本、搭班底，年底开机，到2016 年9月份上映，过去了整整三年。
田：从我的角度来看，你从媒体人和影评人转型做制片人是非常顺利的，在唐人那一年做了两个很好的戏，在电视台顺利播出，之后《七月与安生》的项目也诞生落地。你转型的轨迹和脚步伴随着中国电影和电视的一个黄金时代，但事实上你在2017年成立井树文化公司，非常独立地大踏步要向行业进军的时候，行业却渐渐走向了寒冬，当时是怀着一种什么样的心态、梦想和对行业的判断呢？成立公司后是如何去为后面的事业发展制定规划的？
藤：一方面是因为确实2016年《七月与安生》很成功，我没有参与到线下的制作，就把项目前期的开发做完了，当时就有点盲目乐观，觉得好像一个项目做出来也不难。另外有个契机是在还没有成立井树文化公司的时候，我参与了一点李霄峰《灰烬重生》的项目融资，又做了联合制片人，从那开始有了制片人的身份意识。在这个过程中因为他认识了作为编剧之一的徐展雄，他是我华师大中文系的师弟，北漂的时候在李霄峰的工作室，有一段时间我们仨就很熟。
我在上海做完《七月与安生》之后，在想接下来要干什么，就写了一个自己的经历，也是《荞麦疯长》最早的故事原型，当时找到徐展雄问他能不能做编剧，几天后他就拿出了《荞麦疯长》的故事雏形，我跟他讲的是A版本，他给了我个B版本，但是B版本非常好。从文本层面上来讲，这几乎是我这几年看过的最好的故事。当时我问他想一辈子做编剧，还是有别的规划？他说当然希望能自己做导演，我说现在这个故事是你有感而发写的，没有人比你更了解，你就用它来做你的导演处女作。其实我心里也没底，因为他之前没有正儿八经拍过剧情长片，一切基于我对他文字能力和审美的认可。为了给《荞麦生长》立项，我们俩作为联合创始人创立了井树文化，以公司的名义来推这个项目。之后入围2017年上海电影节的创投并拿了奖，我觉得这个奖是代表了当年评审团对我们的鼓励和肯定，也很感谢当年上影节创投主席管虎导演，他几乎是一看完故事大纲就说这是个好故事，也很欣赏徐展雄的文本能力。
我和马思纯在《七月与安生》里有非常好的合作，一直保持着很好的关系，她看了《荞麦疯长》的故事大纲后非常喜欢这个故事，自己选了来演谁，我们有了影后和创投奖项的加持，作为最早项目启动的抓手。还要感谢陈正道导演，爽快地答应了做监制，当时他还在泰国拍《结爱·千岁大人的初恋》，就把正在他组里的男主黄景瑜推荐给我，很快就把演员和班底给码起来了。那个时间段真的非常顺，开局很好。当然后来《荞麦疯长》给了我一个非常大的教训，但剧本文本、拍摄、制作班底都是非常好的。
原本定档是2020年2月28号，后来提档到2月14号情人节，我们还在排主演们的路演时间表，完全沉浸在兴奋状态中。当年春节档是非常强的，预售创了历史新高，我们定档在春节档热度之后的第一个周五，又是情人节，是一个非常好的档期，一切都踩在点上。结果因为疫情整个节奏被切断，毫无征兆，所有人都懵了，整个上半年也不知道怎么办，电影院都不开。等到8月份再上映还是很仓促，整个氛围好像都不对了，行业一下子陷入到了极深重的危机里面去了。
#2
藤井树风格：
追逐自由的生命体验
田：其实有的导演和制作人总是在重复一个主题，我这两天重温《荞麦疯长》《柳浪闻莺》《七月与安生》的时候，发现这三部电影之间有非常隐秘的共通之处，事实上它们都是以两个女性为主的关于两个女性和一个男性的一种叙事。包括《七月与安生》应该是大学刚毕业那个时代看过的小说，在你生儿育女的这个阶段里仍念念不忘，肯定跟你个人的生命经验有契合的地方。我想问一问你的生命体验里，有哪些非常深刻的记忆？又是如何产生了现在的“藤井树风格”的系列电影？
藤： 我好像冥冥之中会被两个女孩的这种情感纠葛所牵扯，连我自己都觉得有点巧合，虽然没有精心设计，但是会发现你做的项目总是要符合你自己的审美需求和情感共鸣。我讲给徐展雄听的《荞麦疯长》的原型故事，是我自己的亲身经历。我最初做过社会新闻记者，当时在我的专栏上留过一个邮箱，常常会收到读者来信。其中有一个读者并没有跟我对话，她是在讲自己的故事，而且持续不断地给我写信。关于她的故事，我当时一度觉得她是不是在写小说，我不认为那是个真实的故事，但是又觉得她投入了很强烈的情感，所以就一直跟她保持邮件往来。
我跟一个陌生的网友通过邮件变得熟悉，但是我没见过她。从隐秘的情感上来说，我们两个陌生女孩分享彼此的情感经历，因为她与我日常生活中的真实的人际关系毫无交集，所以没有那么多顾忌，她也能够非常坦诚地跟我讲生命中那些很隐秘的情感体验，这个对我影响蛮大的。
后来有一次我到北京，她当时做了决定要离开北京了，可能会去云南，我说那我正好在北京，我们要不要见一面？这是我跟她第一次也是此生唯一的一次见面。我记得她到我当时租的房子来，带了一大束野菊花。我们俩从大概四五点钟开始聊天，一直聊到第二天八九点，聊彼此的经历。当时我也有情感和工作上的很多困惑，人生好像处在一个十字路口——我到底要选这个还是选那个？我到底要这样过还是那样过？我要在这里还是在那里？就是处在这样一个人生阶段里。当然她的经历远比我的丰富，她总有很多的故事可讲，跟她比起来，我是一个非常无聊且无趣的城市女孩，她是被命运推着走的野蛮生长的这么一个人。聊到第二天早上天亮之后，她说，我不会再见你了，我们也不会再见面了。
她从2002年开始持续给我写信，一直到2004年才在北京见我，我们算是同龄人，这些经历、经验本身都同属于一个时代。很多年之后，她和这段经历才慢慢地回馈在我的生命里，一直到现在我都会觉得，我有过一个此生只见过一次面的笔友、网友，她跟我过着完全不同的生活，但是我们有着深层次的灵魂共契，包括对这个世界的认知、对人生诸多选择的来自深处的共振，我觉得我是有伙伴的。
最早的时候这个故事是两个完全不认识的女孩，因为一个很偶然的事件产生了命运的共振。原本就是“荞”和“麦”的故事，因为徐展雄的加入有了“风”，他是男性视角，最终“荞麦疯长”肯定是徐展雄要表达的东西，但保留了最初“荞”和“麦”两个女孩共生的隐秘的联系。
田：你有没有看过一个电影叫《寻找苏珊》（Desperately Seeking Susan），跟你的故事不完全一样，但是在精神层面有一些共通。电影是讲有一个家庭主妇，看到了麦当娜饰演的苏珊，她就迫不及待地想要寻找这个苏珊，去突破她个人作为一个美国中产阶级家庭主妇的生存状态或是说一种困境。这是我在少年时无意当中在电影杂志看到的介绍，当时我对这个电影也产生了一种狂热的好奇。我觉得你刚才所讲的这个故事，包括《七月与安生》所代表的那种人生道路，跟这个有点类似，就是一个按部就班地过自己人生的女性，会渴望像麦当娜一样皮衣金发的形象，包括对自由不羁的生活的渴慕，这是不是你的一个主题呢？
藤：是的，所以你会看到《七月与安生》里，七月是相对安稳的世俗意义上的乖女孩，安生则是叛逆的，她一直在自由地飘荡。在《荞麦疯长》里，荞是一个相对压抑的，想要冲破压抑的小镇女孩。而麦一直绽放在舞台中央，可惜始终得不到命运的善待。《柳浪闻莺》里的一个旦角和一个小生，她们两个在台上台下的关系其实都有映射。可能我对于自己的生活本身有很多的愿望和设想，但是平淡的、平凡的生活中，你是没有办法去实现的，某种程度上这个落差就在电影里面被填补了。
田：渴望过电影一样的生活的荞的这种心态和一直在舞台上或是在雨中狂舞的麦的生活，可以说是女性解放主题在中国电影中呼应性的一种生长。但我有一点不理解，荞和麦并没有像七月和安生之间有一种纠结的、互相仰望的关系，一直到最后荞出现，她们之间的关联都还有点少，这一点我从剧作和创作的角度不是特别理解。电影采取了三段式的节奏，荞的故事也很美好也很饱满，麦的故事也很充分，但是在我看来中间似乎没有形成一种特别直接的关系，当时是怎么考虑的呢？
藤：这个就要说到《荞麦疯长》文本意义上的主题了，徐展雄说它最大的主题是命运。比如陌生人之间，我跟你今天在马路上相遇又擦肩而过，这就是命运的不可知和命运的无常，有时候你的一个举动会蝴蝶效应般煽动或是改变另一个跟你完全没有关系的陌生人的命运，这就是《荞麦疯长》贯穿始终的核心主题，三个人的命运就是这样环环相扣。到最后故事应该是收在“风”（黄景瑜饰）这个人物上，因为涉及到一些尺度的问题，这个段落确实是被剪碎了，完整性受到了一些影响。
田：三段式在结构上面难度确实特别大，它有很多潜在的勾连，很容易在明线上面有一些“虚焦”，有的地方稍稍有些可惜。我也看到一些比较犀利的评论，你本来也是一位非常出色的影评人，面对这些评论的时候，你会怎么样去应对？
藤：出来混迟早都要还的。一开始当然会觉得不能接受，我没有徐展雄那么佛系，他可能心态更平和、更包容。《荞麦疯长》8月刚上映不久，他就无缝衔接进组《革命者》了，留我一个人像站在废墟上，面对所有一切被摧毁的、深信不疑的东西。我一度卸载了豆瓣，就好像你历经波折、怀胎十月自己生下来的孩子，被人千刀万剐，被人指着鼻子说尽最难听的话。我当然知道对于创作者来说，所有的反馈你都要平和地接受，但当时完全没有办法做到客观，我也不是圣人。我无数次审视，真的有豆瓣评分4.0这么差吗？我自己也是个影评人出身，知道烂片的标准是什么，但是自己认认真真多少年拍出来的一个片子，竟然就是传统意义上被人唾弃的烂片，直到今天我依然没有办法接受。但现在能够心平气和地审视自己，反思和反省这个项目里我到底哪些做的不够好，接下来的项目能够尽可能规避掉。
田：今年3月份上映的你担任制片人的新作《柳浪闻莺》以越剧文化贯穿始终，是一部题材很特别的影片，为什么会选择拍摄这部影片？并选择郑云龙来出演？
藤：《柳浪闻莺》是一个非常独特的项目，在艺术性上是有贡献的，比如越剧这个领域，我很愿意来做这样的尝试。选择郑云龙，一方面是他确实很契合这个角色，身上有一种很文艺的气质；另一方面，他在音乐剧这个领域已经证明了他临场的表现力和感染力。
田：我能感受到你的理想主义和对自己初衷的坚持，这个坚持本身有时候也会面临市场、商业性等各种各样的挑战，对于《柳浪闻莺》这种文艺片的选题，有没有担心过票房表现？
藤：从项目本身来说，它太文艺、受众面太窄，当时我就跟导演说，我们做最大的努力，也要做好最差的准备，不能期望市场会有很大的回报。从制片人身份来看，不是每一个项目都像《柳浪闻莺》这么幸运，能够找到完全有艺术情怀的不计回报的这种投资人，我不认为现在的市场环境还可以遇到很多这样的人。
田：这几年整个影视行业和社会现实都发生了很大的变化，电影可能需要更接地气、有生活质感，在这种具体形势的压力和自我理想主义坚持之间，你在心态上有什么样的改变呢？
藤：肯定有改变，做完《柳浪闻莺》之后，我深刻地觉得还是要有市场的影响力和回报，才会有足够的话语权，才可以来做那些更文艺和更艺术性的选题，但是我们还不具备这样的影响力和话语权，选择权并没有在我这里。所以接下来要做的项目类型更明确，首先得让投资人觉得这是个有很大受众基础的项目。
田：那能否跟我们透露一下你目前投入制作的影视项目和工作计划，让读者朋友和大学生们去期待一下？
藤：目前在做一个类型化的都市爱情片，商业属性相当明确，在这个基础上我在考虑怎么把共鸣性和故事的完整性做得更好。希望明年初开拍，也是一个非常新的导演，没有拍过剧情长片，但拍过很多短片和广告，希望能够顺利地把这个项目推起来。同时还有另外一个故事，剧本非常非常好，去年上海电影节创投已经拿了奖，一年多的时间一直在磨剧本。这两个项目是我这两年要做的。
#3
无形之手：
自我的探索与感知
田：大学生电影节主要是扶持青年电影人，希望能为他们搭建平台。我们特别关注到你做的电影当中新人含量挺高，好几千万的投资给到新人导演、新人编剧还是非常有勇气的。作为已经很有经验的制片人和出色的影评人，通过自己的这些经历，你对于青年电影人能否提一些建议或者鼓励？
藤：这几年有很多年轻人不断地跟我推他们的剧本，几乎十个有九个说我要做导演的。创作本身是一件需要毅力的事情，没办法投机取巧。如果你梦想成为电影导演，那就从踏踏实实地写剧本开始，这是第一步，也是敲门砖。当你什么也做不了的时候，就去写剧本，去讲故事，哪怕是故事大纲都行。这是最经济的一种办法。其次就是，很多年轻导演不理解什么是制片人，一腔热血地认为我现在有个故事，穷尽办法去找钱，有的甚至倾家荡产也要拍出自己的作品来。我非常佩服为了梦想能够倾尽所有的人，但是我不鼓励这样的做法，行业有行业运行的规则。我建议先踏踏实实做好你能做的事，你能力范围内能够掌控的事，把一个故事、一个剧本写好。
现在这个时代不缺展示的舞台，各类电影节和创投都是给年轻创作者们的平台，你把一个足够好的故事拿过来，是能够被行业看到的，只不过真的是大浪淘沙，可能一年有一百个故事，真正拍出来的也就一个。就像《爱情神话》就是创造了一个神话，为什么叫神话？因为它不常有。每个行业有自己的规则，要成为一个真正行业意义上的职业导演，要做好足够的心理准备，走这条路是一个持久战。如果你能够坚持下来，有足够的勤奋、天赋加运气，你才有可能脱颖而出。
田：你在启用新人导演方面是非常非常有勇气的。
藤：现实层面来说，知名导演不缺资金，也不缺资源，已经有很成熟的班底了。像我们这种独立制片人，希望能够给行业输送一些新鲜的血液。
田：包括最近非常出彩的《人生大事》，刘江江也是新人，能不能谈一谈这些创投项目对于新人起到的作用？
藤：创投是一个非常好的平台。有时候看到一些创投平台还是会选择已经有成熟班底的项目，其实应该摒弃掉这些，更纯粹地选择一个好故事，而不是去看他背后的人。我个人觉得创投应该给剧本和故事大纲本身一个盲选的机会，“英雄不问出处”，当你的故事和剧本足够好、足够有特点，那么创投平台的功能就要发挥出来，去给他推监制、推制片人、推好的投资公司，来帮助项目落地。而不是说一年有很多的创投，同时在这些创投里看到的好像又都是似曾相识的故事，又或者说三五年过去依然停留在剧本层面，创投项目迟迟没有落地开拍，这可能都不是大家希望看到的。
田：很多年轻电影人都渴望找到成熟的制片人来支撑项目，找到出色的监制来把控创作，从你的经验来看，你感觉制片人和监制对于青年创作者有哪些重要的功能和作用？
藤：我觉得监制更多偏向的是艺术层面和行业资源，一般都是领军型的导演，可以把项目带到一个行业的标准和高度。制片人更偏向“链接者”，像翻译一样把剧本的华彩部分“翻译”给资方听，让投资人相信这个故事是可以被拍好以及能挣钱的；同时还得把投资人的想法“翻译”给导演听，让导演在有限的预算里做到无限好，因为每个项目都永远缺钱，这个是制片人跟导演的较量。接着电影被拍出来之后，制片人还得继续做“翻译”，包装好，才能跟宣发公司说这个项目怎么卖，用什么样的宣传方式和宣传渠道来做好发行。制片人像是整个项目的“翻译器”，不停地在不同的人和领域里进行沟通，最终的目的是保障好的导演能够匹配到资源和资金，又要让资方相信这是一个好导演、好电影、好作品，将来有哪些渠道可以收回你的成本。
田： 因为你一直在做自己的藤井树观影团，是对文艺片放映有帮助的事情，你制作的电影目前看来也还是以文艺片为主，你认为行业从管理、生产、放映或是哪些角度可以对文艺片给予一些支持？
藤：如果这个项目是一个纯文艺片，创作者和投资人应该有一个清醒的认知，说白了就是在项目初期就得做好相应的计划，不能只是单纯地期望用票房收回你的投资，它肯定是要多渠道，几条腿走路，比如电影频道、网络、票房、海外发行，总投资成本一定得控制好。而且在发行营销端是需要做功课的，不是所有院线电影都适合大众范围内广撒网的营销手段。最近的《隐入尘烟》就是一个非常好的典型案例，像这样的电影投入市场的时候，你不要期望他3岁到83岁都能看，你要找到你的观众，在知识分子领域、文艺青年领域、狂热影迷领域，如果你能够精准地抵达到他们中去，让口碑不断地发酵，那么这个电影就有它应该有的市场表现。这个观众群体不要怕小众，因为我们的人口基数足够大，也就是说在这14亿人口里，哪怕只有2000万的小众文艺青年和先锋文艺爱好者，只要找到这部分人群做好精准营销，也足够了。一定要“以时间换空间”，文艺片往往是慢热的，它需要解读，需要评论来推波助澜，需要专家学者和文艺评论者的介入来引领观众的审美喜好，而这个过程需要时间来发酵。
田：我这边想要问的问题都得到了非常充分和满意的回答，你看你还有什么特别想要补充的吗？
藤：现在整个市场没有那么好，资方在投资上也非常谨慎，更倾向于那些类型明确的、商业元素更高的、名演员加持的项目，这种先天的约束对于年轻导演来说不是一个好事情，年轻创作者在刚进入行业的时候没有那么强的商业性诉求，而是内向自我型、作者型的表达。那是不是可以有一些基金或者政策？能够保障年轻导演的这种作者性表达，以这种方式拍出第一部作品之后，你就可以知道他能不能做职业型导演或是优秀的从业者，你总要给人第一次机会。但如果说从一开始就设定了很多的入门规则，新人导演必须怎样怎样，那他没有这个渠道怎么办？包括一个好的故事在没有好的班底加持之下，怎么才能够被业界所看到、所信任、所投拍，都是需要政策和行业去不断完善的。
田： 对，这确实是全行业包括管理层都要去解决的一个问题，如果没有新人不断入场的话，这个行业也就会没有未来。
藤：对，人都是有创作寿命和创作生命力的，我最近也看到很多中生代导演在做监制，不断地帮助青年导演能够出来，都是非常好的事情。
田：非常感谢藤井树！
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